Der Schlamm ist nicht bloß Erde und Wasser; er ist eine zähe, saugende Masse, die den Jungen nach unten zieht, während er verzweifelt mit den Fingern in der kalten weißrussischen Erde nach einem Gewehr sucht. Er gräbt nicht nach einer Waffe, um zu töten, sondern um ein Ticket in den Krieg zu finden, ein absurdes Aufnahmeritual für einen Konflikt, dessen Ausmaß er nicht einmal im Ansatz begreifen kann. Florya, kaum der Kindheit entwachsen, lacht noch, während der Sand unter seinen Fingernägeln brennt. Er ahnt nicht, dass die Welt, die er kannte, bereits in Flammen aufgegangen ist, noch bevor er den ersten Schuss abgibt. In diesem Moment der Ausgrabung beginnt Elem Klimov Come And See, ein Werk, das sich weigert, Kino zu sein, und stattdessen zu einer physischen Erfahrung wird, die den Betrachter weit über den Abspann hinaus verfolgt. Es ist eine Reise in das Herz der Finsternis des zwanzigsten Jahrhunderts, gesehen durch die Augen eines Kindes, dessen Gesicht innerhalb weniger Tage um Jahrzehnte altert.
Als der Film 1985 in den sowjetischen Kinos anlief, markierte er das Ende einer langen persönlichen und künstlerischen Odyssee des Regisseurs. Elem Klimow war selbst ein Kind des Krieges, ein Flüchtling aus Stalingrad, der als kleiner Junge miterleben musste, wie die Wolga unter deutschen Bombenangriffen buchstäblich in Flammen stand. Diese traumatische Ur-Szene seiner Biografie floss in jede Einstellung ein. Er wollte keinen heroischen Kriegsfilm drehen, wie sie das staatliche Kino in Moskau oft verlangte, sondern eine Chronik der Vernichtung, die so wahrhaftig war, dass sie fast unerträglich wurde. Gemeinsam mit dem Autor Ales Adamowitsch, der als Partisan in den Wäldern Weißrusslands gekämpft hatte, schuf er ein Drehbuch, das auf den realen Berichten über die Zerstörung von über sechshundert Dörfern basierte. Die Geschichte ist keine Fiktion; sie ist eine Destillation des kollektiven Schmerzes eines Volkes, das zwischen zwei totalitären Mühlen zermahlen wurde.
Die Kamera von Alexei Rodionow klebt förmlich an Floryas Gesicht. Wir sehen nicht nur, was er sieht; wir spüren den Druck der Atmosphäre, die durch den Einsatz von Steadicams eine traumwandlerische, fast halluzinatorische Qualität erhält. Wenn Florya durch einen Wald irrt, nachdem eine Bombe sein Gehör zerfetzt hat, verschwindet der Ton der Welt und wird durch ein hohes, schneidendes Pfeifen ersetzt. Es ist ein technischer Kniff, der den Zuschauer isoliert und ihn in die gleiche psychotische Einsamkeit stößt, in der sich das Kind befindet. Das Grauen wird hier nicht durch schnelle Schnitte oder orchestrale Fanfaren vermittelt, sondern durch die Stille und das Starren.
Die unerträgliche Zeugenschaft von Elem Klimov Come And See
Was diesen Film von fast allen anderen Werken des Genres unterscheidet, ist seine kompromisslose Weigerung, dem Tod eine ästhetische Schönheit zu verleihen. In vielen Hollywood-Produktionen besitzt das Sterben eine gewisse Choreografie, einen Rhythmus, der den Schrecken konsumierbar macht. Hier hingegen wirkt der Tod chaotisch, schmutzig und zutiefst banal. Als Florya in sein Heimatdorf zurückkehrt und niemanden findet, glaubt er noch an ein Versteckspiel. Er rennt mit dem Mädchen Glascha in die Wälder, überzeugt davon, dass seine Mutter und seine Schwestern dort auf ihn warten. Doch als er sich kurz umdreht, sieht er hinter der Scheune den Haufen aus Leichen, den er im Laufen fast übersehen hätte. Es ist ein Bild, das sich in die Netzhaut brennt, gerade weil die Kamera nicht darauf verweilt, sondern es wie eine beiläufige, schreckliche Wahrheit im Vorbeigehen einfängt.
Die Produktion war geprägt von einem fast religiösen Fanatismus für Authentizität. Klimow weigerte sich, Attrappen zu verwenden, wo echte Reaktionen möglich waren. In der berühmten Szene, in der eine Kuh von Maschinengewehrfeuer getroffen wird, flogen echte Leuchtspurgeschosse über die Köpfe der Schauspieler hinweg. Der junge Hauptdarsteller Alexei Krawtschenko, der zuvor nie geschauspielert hatte, musste eine strenge Diät halten und wurde den realen Strapazen der Moore und Wälder ausgesetzt. Sein Gesicht verwandelt sich im Laufe der zweieinhalb Stunden von der glatten Maske der Jugend in eine zerfurchte Landschaft aus Falten und Grauen. Es war keine Schminke, die diesen Effekt erzielte; es war die psychische Erschöpfung eines Jungen, der unter der Anleitung eines Regisseurs arbeitete, der keine Distanz zum Schmerz zuließ.
Die deutsche Besatzung Weißrusslands wird hier nicht als taktisches Manöver dargestellt, sondern als ein apokalyptischer Einbruch des absolut Bösen. Die Soldaten der Einsatzgruppen erscheinen nicht als individuelle Charaktere mit Hintergründen, sondern als eine amorphe Masse aus Gelächter, Musik und Flammenwerfern. In einer der zentralen Szenen treiben sie die Bewohner eines Dorfes in eine Holzkirche. Das Ganze wird wie ein Volksfest inszeniert, untermalt von fröhlicher Musik, während die Flammen an den Wänden lecken. Es ist diese Diskrepanz zwischen der Fröhlichkeit der Täter und dem Leiden der Opfer, die eine fast physische Übelkeit beim Betrachten auslöst. Man versteht in diesen Momenten, dass der Krieg hier nicht um Territorium geführt wurde, sondern um die totale Auslöschung der menschlichen Identität.
Der Klang der Vernichtung
Der Sound des Films verdient eine eigene Betrachtung innerhalb dieser traumatischen Erzählung. Klimow und sein Sounddesigner arbeiteten mit einer Schichtung von Geräuschen, die oft kontrapunktisch zum Bild stehen. Vögel zwitschern, während Menschen sterben. Das Summen von Insekten wird so laut, dass es die Schreie übertönt. Es erinnert den Zuschauer daran, dass die Natur gleichgültig gegenüber dem menschlichen Schlachten bleibt. Die Natur in Osteuropa ist in diesem Werk kein idyllischer Rückzugsort, sondern ein feindseliger Zeuge, ein Sumpf, der die Toten verschlingt und die Lebenden im Stich lässt.
Gegen Ende erreicht der Film eine Ebene der Symbolik, die das bloße historische Dokument überschreitet. Florya findet ein Porträt von Adolf Hitler im Schlamm und beginnt, darauf zu schießen. Mit jedem Schuss spult die Zeit im Film zurück. Wir sehen Dokumentaraufnahmen des Dritten Reiches, die Konzentrationslager, die Aufmärsche, die Reden, bis hin zu einem Foto des jungen Hitler als Kleinkind auf dem Schoß seiner Mutter. In diesem Moment zögert der Junge. Er kann nicht auf ein Baby schießen, selbst wenn er weiß, was aus ihm werden wird. Es ist der letzte Rest Menschlichkeit, der in diesem zerstörten Kind überlebt hat, ein kurzes Aufblitzen von Moral in einer Welt, die jede Moral verloren hat.
Die Wirkung des Werkes auf das westliche Publikum war verzögert, aber gewaltig. Während man in der Sowjetunion mit der eigenen Vergangenheit konfrontiert wurde, erkannte man im Westen erst spät die visionäre Kraft dieser Regiearbeit. Es gibt keinen anderen Film, der die totale Entmenschlichung so unmittelbar greifbar macht. Er fordert vom Zuschauer nicht Mitleid, sondern Zeugenschaft. Man kann den Blick nicht abwenden, auch wenn jede Faser des Körpers danach verlangt. Die Intensität von Elem Klimov Come And See liegt darin begründet, dass er die Grenze zwischen Kunst und Realität verwischt, bis nur noch der nackte Mensch in seiner verzweifeltsten Form übrig bleibt.
Die weißrussische Landschaft, oft als "Blutland" bezeichnet, ist getränkt von diesen Geschichten. Schätzungen gehen davon aus, dass jeder vierte Einwohner Weißrusslands während der Besatzungszeit ums Leben kam. Diese Zahl ist so groß, dass sie abstrakt wird. Klimow macht sie konkret, indem er sie auf das Gesicht eines einzelnen Jungen reduziert. Er zeigt uns, dass der Krieg kein heroisches Epos ist, sondern ein langsames Sterben der Seele vor dem Körper. Wenn Florya am Ende in den Wald starrt, während die Partisanen weiterziehen, ist er keine Person mehr, sondern eine Hülle, die alles gesehen hat, was ein Mensch niemals sehen sollte.
Man fragt sich oft, warum man sich solch einer Qual aussetzen sollte, warum man diesen Film ansehen muss. Die Antwort liegt vielleicht in der Notwendigkeit der Erinnerung gegen das Vergessen. In einer Zeit, in der historische Fakten oft zu politischen Instrumenten umgedeutet werden, steht dieses Werk wie ein Monolith aus Schmerz da. Es gibt keine einfache Auflösung, keinen Trost am Ende. Es gibt nur die kalte Erkenntnis, wozu Menschen fähig sind, wenn sie aufhören, in ihrem Gegenüber ein menschliches Wesen zu sehen. Die visuelle Sprache des Films ist universell; sie braucht keine Übersetzung, weil der Schmerz, den sie transportiert, die tiefste aller menschlichen Erfahrungen berührt.
In den letzten Minuten des Films marschiert die Partisaneneinheit in den tiefen, verschneiten Wald, begleitet von den Klängen von Mozarts Requiem. Es ist ein Moment von seltsamer, schmerzhafter Schönheit. Die Musik scheint die Welt für einen Augenblick zu heilen, doch die Bilder lassen das nicht zu. Der Kontrast zwischen der göttlichen Harmonie der Komposition und der totalen Zerstörung auf der Leinwand erzeugt eine Spannung, die kaum auszuhalten ist. Es ist, als würde die Menschheit um Vergebung bitten für etwas, das eigentlich unverzeihlich ist.
Die Bedeutung dieses Films für das moderne Kino kann kaum überschätzt werden. Regisseure wie Steven Spielberg oder Terrence Malick haben sich von der unerbittlichen Bildsprache inspirieren lassen, doch keiner erreichte die rohe, ungefilterte Brutalität des Originals. Klimow schuf ein Mahnmal, das nicht aus Stein, sondern aus Licht und Schatten besteht. Er hat nach diesem Film nie wieder Regie geführt. Er sagte später, dass er alles gesagt habe, was er über das Menschsein zu sagen hatte. Es war sein letztes Wort, ein gewaltiger Schrei in die Stille der Geschichte.
Wenn der Film endet, bleibt kein Raum für Diskussionen. Man verlässt den Raum nicht als derselbe Mensch, der ihn betreten hat. Die Bilder von Floryas Augen, die sich weit öffnen, während er in die Kamera starrt, als würde er direkt in die Seele des Zuschauers blicken, lassen einen nicht mehr los. Er fragt uns nicht, ob wir verstehen, sondern er zwingt uns, hinzusehen. Es ist eine Prüfung der eigenen Empathie, ein Spiegel, den uns die Vergangenheit vorhält, damit wir in der Gegenwart nicht blind werden.
Das Dorf ist längst verbrannt, der Schlamm getrocknet, und die Wälder haben die Spuren der Gräber überwachsen, doch der Schrei des Jungen hallt in der Stille der Kinogeschichte ewig weiter.
