Manche Filme werden als Monumente verkauft, obwohl sie in Wahrheit Labyrinthe sind. Wer heute über Sergio Leones letztes großes Werk spricht, verfällt fast immer in dieselben Schablonen von Gewalt, Ehre und dem Aufstieg jüdischer Gangster in der Lower East Side. Man sortiert das Werk artig neben den Paten oder Goodfellas ein, lobt die Kameraarbeit von Tonino Delli Colli und vergisst dabei den Kern der Sache. Das ist ein fundamentaler Irrtum. Wenn wir über Once A Time In America diskutieren, reden wir nicht über eine historische Chronik des organisierten Verbrechens, sondern über die totale Dekonstruktion der Nostalgie. Es ist die Geschichte eines Mannes, der sich sein eigenes Leben so zurechtlügt, dass er am Ende vor den Trümmern seiner Existenz steht, während das Publikum fälschlicherweise glaubt, ein Heldenepos gesehen zu haben. Leone hat uns keinen Gangsterfilm hinterlassen. Er hat eine bittere Meditation über das Scheitern und die Unzuverlässigkeit des menschlichen Gedächtnisses gedreht, die weit über das Genre hinausgeht.
Die meisten Zuschauer klammern sich an die lineare Logik, die der Film durch seine komplexen Zeitsprünge bewusst untergräbt. Ich habe im Laufe der Jahre mit vielen Cineasten gesprochen, die den Film als eine Art wehmütigen Rückblick auf eine verlorene Jugend interpretieren. Das ist eine bequeme Sichtweise. Sie ignoriert jedoch, dass der Protagonist Noodles, gespielt von Robert De Niro, ein zutiefst unangenehmer Charakter ist. Er ist kein tragischer Held, er ist ein Vergewaltiger und ein Verräter, der sich in eine Opiumhöhle flüchtet, um der Realität seiner Taten zu entkommen. Hier setzt meine These an: Der gesamte Teil des Films, der im Jahr 1968 spielt, ist kein reales Ereignis. Es ist ein drogeninduzierter Wahn, ein Versuch des alternden Gangsters, sich eine Absolution herbeizuträumen, die er im echten Leben nie verdient hat. Wer das Werk als bloße Nacherzählung amerikanischer Geschichte begreift, verpasst das eigentliche Meisterstück der Täuschung, das Leone hier inszeniert hat.
Die Illusion von Once A Time In America
Das Fundament dieses Missverständnisses liegt in der Struktur. Der Film springt zwischen den 1920er Jahren, der Prohibitionszeit der 1930er und dem Jahr 1968 hin und her. Kritiker der damaligen Zeit, besonders jene, die nur die verstümmelte US-Kinofassung sahen, warfen dem Regisseur Redundanz vor. Doch in der europäischen Langfassung wird deutlich, dass die zeitliche Schachtelung einen Zweck erfüllt, der nichts mit historischer Akkuratesse zu tun hat. Die Art und Weise, wie die Musik von Ennio Morricone die Szenen verbindet, deutet darauf hin, dass die Grenzen zwischen Fakten und Fiktion innerhalb der Erzählung fließend sind. Wenn wir sehen, wie der alte Noodles an der Wand des Bahnhofs steht und in die Vergangenheit blickt, sehen wir keinen objektiven Bericht. Wir sehen die subjektive, verzerrte Sicht eines Mannes, der versucht, sein eigenes Trauma zu bewältigen.
Die Kraft dieser Erzählung liegt darin, dass sie den Zuschauer zum Komplizen macht. Wir wollen, dass die Freundschaft zwischen Noodles und Max eine Bedeutung hat. Wir wollen glauben, dass es so etwas wie Ehre unter Dieben gibt. Doch das Werk verweigert uns diese Befriedigung konsequent. Jede Tat der Loyalität wird durch einen Akt der Brutalität entwertet. Es gibt keine Romantik in diesem Dreck. Der Mythos des amerikanischen Aufstiegs wird hier nicht gefeiert, sondern seziert. Leone nutzt die ikonographischen Bilder der New Yorker Brücken und der verrauchten Hinterhöfe nur als Kulisse für eine psychologische Autopsie. Das ist kein Zufall. Er wollte zeigen, dass der amerikanische Traum für diese Männer nur ein Albtraum war, aus dem man erst durch den Tod oder den Rausch erwacht.
Die Falle der Nostalgie
Warum weigern wir uns so beharrlich, die Düsternis dieses Charakters anzuerkennen? Es liegt an der Ästhetik. Der Film ist so überwältigend schön fotografiert, dass die visuelle Pracht oft den moralischen Verfall überdeckt. Das ist die größte Falle, die ein Regisseur stellen kann. Man schaut zu, wie die Kinder durch die Straßen rennen, hört die Panflöte und spürt eine Wärme, die in krassem Gegensatz zur Handlung steht. Doch diese Wärme ist künstlich. Sie ist ein Werkzeug der Manipulation. In der Welt dieses Films gibt es keine Unschuld, die nicht sofort korrumpiert wird. Selbst die berühmte Szene mit dem Törtchen, das ein Junge eigentlich einem Mädchen schenken will, es dann aber selbst isst, ist eine Parabel auf den Egoismus, der alle Beziehungen in diesem Universum vergiftet.
Skeptiker führen oft an, dass die politische Ebene des Films – die Verflechtung von Gewerkschaften und Mafia – ein Beweis für seinen Realismus sei. Sicherlich gab es diese Verbindungen im New York der damaligen Zeit tatsächlich. Doch Leone behandelt sie wie Geistererscheinungen. Die Politiker und Strippenzieher bleiben schemenhaft. Was zählt, ist die Isolation der Hauptfiguren. Sie sind in ihrer eigenen Zeit gefangen. Während sich die Welt um sie herum verändert, bleiben sie in ihren archaischen Mustern aus Gewalt und Besitzansprüchen stecken. Wer hier ein politisches Statement sucht, findet nur die Leere eines Lebens, das auf falschen Versprechungen aufgebaut wurde. Es ist die Geschichte einer verpassten Chance, nicht nur für Noodles, sondern für eine ganze Generation, die dachte, man könne sich den Respekt der Welt mit einer Thompson-Gun erkaufen.
Ein Traum ohne Erwachen
Das Ende des Films ist einer der meistdiskutierten Momente der Kinogeschichte. Das Grinsen von De Niro in der Opiumhöhle ist der Schlüssel zu allem. Es ist ein Grinsen der Erkenntnis oder vielleicht der ultimativen Flucht. Wenn wir akzeptieren, dass der Besuch im Jahr 1968 eine reine Fantasie ist, verändert sich die gesamte Bedeutung. Der alte Senator, die Konfrontation mit der Vergangenheit, die späte Erkenntnis über den Verrat – all das sind Konstrukte eines Mannes, der im Jahr 1933 liegt und weiß, dass er alles verloren hat. Er erfindet sich eine Zukunft, in der er zumindest noch einmal die Chance hat, die Wahrheit zu erfahren, selbst wenn diese Wahrheit schmerzhaft ist.
Es ist eine bittere Pille für das Publikum. Wir bevorzugen klare Auflösungen. Wir wollen wissen, ob Max überlebt hat oder ob er im Müllwagen verschwunden ist. Doch die Antwort spielt keine Rolle. Die Ambivalenz ist das Ziel. In dem Moment, in dem wir nach einer logischen Erklärung suchen, sind wir Leones Geniestreich bereits auf den Leim gegangen. Er zeigt uns, dass das Kino selbst eine Form von Opium ist. Wir setzen uns in die Dunkelheit, um eine Geschichte zu sehen, die uns über unsere eigenen Unzulänglichkeiten hinwegtröstet. Once A Time In America ist der ultimative Kommentar zu diesem Prozess. Es ist ein Film über das Filmeschauen, über das Verlangen nach Mythen und die Unfähigkeit, die hässliche Fratze der Realität zu ertragen.
Ein Blick auf die Produktionsgeschichte unterstreicht diesen Anspruch. Leone kämpfte jahrelang um dieses Projekt. Er lehnte den Paten ab, um seine eigene Vision der amerikanischen Geschichte zu realisieren. Er wollte keinen weiteren Mafia-Film drehen, der die Hierarchien und Rituale der Cosa Nostra erklärt. Er wollte etwas Metaphysisches schaffen. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich jeder einfachen Einordnung entzieht. Es ist sperrig, es ist lang, es ist teilweise schwer zu ertragen. Aber genau darin liegt seine Autorität. Es biedert sich nicht an. Es verlangt vom Zuschauer, dass er die Puzzleteile selbst zusammensetzt, wohlwissend, dass am Ende immer ein Teil fehlen wird.
Die deutsche Rezeption war oft geprägt von einer Bewunderung für das Handwerk, aber einer gewissen Distanz zum Inhalt. Man betrachtete das Ganze als ein amerikanisches Phänomen. Doch die Themen – Reue, das Altern, die Zerstörung von Freundschaft durch Gier – sind universell. Sie finden sich in der europäischen Literatur ebenso wie im klassischen Drama. Leone hat diese Motive lediglich in die Ästhetik des Gangsterkinos gekleidet. Er hat die Form genutzt, um den Inhalt zu sprengen. Wer den Film heute sieht, muss sich fragen, wie viel von seiner eigenen Erinnerung eigentlich wahr ist. Sind wir nicht alle ein bisschen wie Noodles, wenn wir abends im Bett liegen und uns die Vergangenheit so zurechtbiegen, dass wir damit leben können?
Man kann diesen Film nicht konsumieren, man muss ihn durchleiden. Jede Minute der über vierstündigen Laufzeit ist notwendig, um das Gefühl der bleiernen Zeit zu vermitteln, die über den Charakteren lastet. Es ist ein langsames Sterben auf Raten, maskiert als großes Abenteuer. Die Gewaltspitzen sind deshalb so schockierend, weil sie den Fluss der Melancholie unterbrechen. Sie erinnern uns daran, dass diese Menschen keine romantischen Außenseiter sind, sondern gefährliche Soziopathen. Leone lässt uns nie ganz entkommen. Er hält uns den Spiegel vor und zeigt uns, wonach wir dürsten: nach einer Vergangenheit, die es so nie gegeben hat.
Letztlich bleibt die Erkenntnis, dass wahre Größe nicht in der Bestätigung von Erwartungen liegt, sondern in deren systematischer Enttäuschung. Der Film ist ein Monument des Scheiterns. Er zeigt den Untergang eines Mannes, einer Freundschaft und eines Ideals. Dass wir dabei zusehen und Schönheit empfinden, ist der eigentliche Skandal. Es offenbart unsere eigene Sehnsucht nach Verklärung, selbst wenn der Gegenstand dieser Verklärung moralisch bankrott ist. Wir sind die Träumer in der Opiumhöhle, die hoffen, dass das Licht niemals angeht und wir niemals für unsere Illusionen bezahlen müssen.
Die wahre Geschichte Amerikas wird hier nicht durch Schlachten oder politische Reformen erzählt, sondern durch das Schweigen zwischen zwei alten Männern, die sich nichts mehr zu sagen haben. Alles andere ist nur Rauch und Spiegel. Wer die Augen schließt und die Musik hört, mag sich sicher fühlen, doch das Erwachen ist unausweichlich und es wird kalt sein.
Vergangenheit ist kein Ort, den man besucht, sondern eine Lüge, die man sich erzählt, um die Gegenwart zu überstehen.
