Ich habe es in den letzten fünfzehn Jahren immer wieder erlebt: Ein ambitionierter Dirigent oder ein engagierter Kirchenmusiker setzt Williams Fantasia on a Theme by Thomas Tallis auf das Programm, mietet eine schöne Kirche oder einen Konzertsaal und wundert sich am Ende, warum das Ganze wie ein verwaschener Klangbrei wirkt. Der Fehler beginnt oft schon Monate vorher bei der Budgetplanung. Man mietet ein Ensemble, das groß genug ist, vergisst aber die räumliche Trennung, die dieses Stück zwingend vorschreibt. Wer versucht, die drei Orchestergruppen einfach nebeneinander auf das Podium zu quetschen, weil die Mikrofonkabel zu kurz sind oder der Platz nicht reicht, hat das Werk im Grunde schon vor dem ersten Takt ruiniert. Das kostet am Ende nicht nur den Ticketpreis der enttäuschten Zuhörer, sondern beschädigt den Ruf eines Ensembles nachhaltig, weil die visionäre Tiefe dieser Musik schlichtweg im physikalischen Chaos versinkt.
Die Illusion des einheitlichen Streichorchesters bei Williams Fantasia on a Theme by Thomas Tallis
Der häufigste und zugleich teuerste Irrtum ist die Annahme, man könne dieses Werk mit einem herkömmlichen Streichorchester in Standardbesetzung „irgendwie hinkriegen“. Das funktioniert nicht. Ralph Vaughan Williams hat hier eine Architektur komponiert, keine bloße Melodie. Wir haben es mit drei unterschiedlichen Klangkörpern zu tun: dem großen Hauptorchester, einem kleinen Fernorchester aus neun Spielern und einem Solistenquartett.
In der Praxis sehe ich oft, dass das zweite, kleinere Orchester viel zu nah am ersten sitzt. Warum? Weil die Kommunikation zwischen Dirigent und den entfernten Spielern schwierig ist. Wenn man aber die neun Musiker des zweiten Orchesters nur drei Meter hinter das Hauptensemble setzt, verpufft der Effekt vollkommen. Der Zuhörer muss das Gefühl haben, dass der Klang aus einer anderen Zeit oder einer anderen Welt herüberschallt. Wenn das Fernorchester physisch nicht weit genug weg steht, klingen die Pianissimo-Stellen einfach nur wie leises Spiel, nicht wie ferner Gesang. Das ist ein gewaltiger Unterschied. Ich habe Produktionen gesehen, bei denen zehntausend Euro für Solisten ausgegeben wurden, aber kein Cent für die logistische Herausforderung, das Fernorchester auf einer Empore oder in einem Seitenschiff unterzubringen. Das Ergebnis war eine flache, eindimensionale Darbietung, die man sich auch auf einer billigen Stereoanlage hätte anhören können.
Das Problem mit der Koordination auf Distanz
Wer das Fernorchester tatsächlich weit weg platziert, stößt sofort auf das nächste Problem: die Zeitverzögerung. Der Schall braucht Zeit, um den Raum zu durchqueren. Wenn die Musiker hinten spielen, was sie vorne sehen, kommen sie beim Publikum zu spät an. Hier scheitern die meisten Praktiker. Sie versuchen, das mit Spiegeln oder Videomonitoren zu lösen, ohne den Musikern beizubringen, dass sie „vor dem Schlag“ spielen müssen. Das erfordert Probenzeit, die oft nicht eingepreist ist. Ein erfahrener Leiter weiß, dass er mindestens zwei volle Proben nur für die akustische Synchronisation braucht. Wer das am Generalprobentag zum ersten Mal ausprobiert, wird kläglich scheitern.
Warum das Vibrato dein schlimmster Feind ist
Ein Fehler, den ich bei Profiorchestern genauso oft sehe wie bei Laienensembles, ist der falsche Umgang mit dem Vibrato. Die Musiker kommen aus der spätromantischen Schule oder sind moderne Allrounder und legen in jede Note diesen warmen, oszillierenden Glanz. Bei Williams Fantasia on a Theme by Thomas Tallis ist das pures Gift. Das Thema stammt aus dem 16. Jahrhundert. Die harmonische Struktur lebt von den reinen Quinten und Quarten, von dieser fast schon kargen, kathedralenhaften Offenheit.
Wenn die Geiger mit einem dicken, fetten Vibrato einsteigen, wird die Transparenz zerstört. Die Reibungen der Harmonien, diese typischen Querstände, bei denen ein Fis gegen ein F prallt, verschmieren zu einem unklaren Etwas. Man muss den Mut haben, weite Strecken vollkommen „senza vibrato“ zu spielen. Das ist für Streicher psychologisch schwierig, weil sie sich ohne Vibrato nackt fühlen. Aber genau diese Nacktheit braucht das Stück. Ich habe erlebt, wie ein Dirigent drei Stunden lang über Phrasierung redete, aber vergaß, das Vibrato abzustellen. Am Ende klang es nach Filmmusik-Kitsch statt nach mystischer Versenkung. Man spart Zeit, wenn man das von der ersten Leseprobe an klarstellt: Der Klang muss flach, ruhig und gläsern sein. Erst in den großen Steigerungen darf die Wärme dazukommen.
Der Vorher-Nachher-Vergleich in der räumlichen Gestaltung
Schauen wir uns ein typisches Szenario an. Ein Orchester bereitet sich in einem Gemeindesaal vor. Im ersten Szenario — dem fehlerhaften — sitzen alle Musiker auf der Bühne. Das Solistenquartett steht vorne am Pult, das große Orchester dahinter, und die neun Leute vom zweiten Orchester hocken gedrängt in der letzten Reihe, weil dort die Notenständer gerade noch so hinpassen. Der Dirigent schlägt an. Der Klang ist laut, kompakt und sehr direkt. Wenn die Passagen des zweiten Orchesters kommen, spielen die Musiker dort pflichtbewusst leise, aber man hört genau, wo sie sitzen. Die räumliche Tiefe fehlt. Es gibt keinen Kontrast zwischen der Gegenwart des Quartetts und der Ewigkeit des Fernorchesters. Es wirkt wie eine gewöhnliche Streicherserenade.
Im zweiten Szenario — dem richtigen — wurde der Raum vorher analysiert. Das Hauptorchester besetzt die Bühne. Das Solistenquartett ist in die Mitte der ersten Geigen und Celli integriert, um organisch aus dem Klang aufzutauchen. Das zweite Orchester steht weit entfernt, vielleicht sogar hinter dem Publikum oder hoch oben auf einer Orgelempore. Wenn der Dirigent nun das Zeichen gibt, passiert etwas Magisches. Das Hauptorchester spielt ein kraftvolles Forte, und plötzlich antwortet eine Stimme, die physisch von woanders kommt. Der Klang scheint zu atmen. Die Zuhörer drehen unwillkürlich den Kopf oder schließen die Augen, weil sie den Ursprung des Schalls nicht sofort verorten können. Die dynamischen Kontraste ergeben sich von selbst durch die Distanz. Man muss nicht „künstlich“ leise spielen; die Physik erledigt die Arbeit. Dieser Ansatz erfordert mehr Vorbereitung bei der Aufstellung und eine präzise Absprache über Sichtlinien, aber die emotionale Wirkung ist um das Zehnfache höher.
Die Fehlentscheidung bei der Wahl des Solistenquartetts
Oft wird das Solistenquartett aus den Stimmführern des großen Orchesters besetzt. Das klingt logisch und spart Geld, ist aber häufig ein strategischer Fehler. Die Stimmführer haben den ganzen Abend damit zu tun, ihre Gruppen zu leiten. Sie sind im „Leistungsmodus“. Das Solistenquartett in diesem Werk braucht jedoch eine ganz andere Qualität. Es agiert wie eine Consort-Besetzung aus der Renaissance.
In meiner Erfahrung ist es oft besser, ein fest eingespieltes, externes Streichquartett zu engagieren, das sich auf Alte Musik oder zumindest auf einen sehr transparenten Klang spezialisiert hat. Warum? Weil ein eingespieltes Quartett blind miteinander kommuniziert. Die Übergänge zwischen dem Solo-Cello und der Solo-Viola müssen absolut bruchlos sein. Wenn man vier Leute zusammenwürfelt, die sich nur aus dem Orchesteralltag kennen, klingt es oft wie vier Solisten, die gegeneinander anspielen. Das Stück verlangt aber eine vollkommene Verschmelzung. Wer hier an der falschen Stelle spart und die eigenen Leute „nebenher“ die Soli spielen lässt, riskiert, dass die intimsten Momente des Werks hölzern und uninspiriert wirken.
Unterschätzte Anforderungen an die Akustik
Ein weiterer Punkt, an dem viele scheitern, ist die Nachhallzeit des Raumes. Das Werk wurde für die Kathedrale von Gloucester geschrieben. Dieser Raum hat einen Nachhall von mehreren Sekunden. Williams Fantasia on a Theme by Thomas Tallis braucht diesen Hall als Mitspieler. Wenn man versucht, dieses Stück in einem modernen, trockenen Konzertsaal oder gar in einer kleinen Kapelle mit viel Teppichboden aufzuführen, wird es scheitern.
Ich habe Produktionen gesehen, die versucht haben, fehlenden natürlichen Hall durch elektronische Effekte oder zusätzliche Mikrofone auszugleichen. Das klingt fast immer künstlich und billig. Wenn der Raum nicht „singt“, können die Musiker noch so gut spielen; die langen Pausen und die ausklingenden Akkorde wirken dann abgehackt und leer. Man muss den Raum so wählen, dass die Stille zwischen den Tönen genauso viel Gewicht hat wie die Töne selbst. Wenn man in einem trockenen Raum feststeckt, muss man das Tempo massiv anpassen. Die meisten spielen es dann trotzdem im gewohnten Tempo, und das Stück verliert seine gesamte Erhabenheit. Es wirkt dann gehetzt, fast schon banal. Ein erfahrener Praktiker weiß: In einer großen Kathedrale spielst du das Tempo $d = 40$, in einem kleineren Raum musst du vielleicht auf $d = 50$ hochgehen, um den Fluss nicht zu verlieren, aber das ist immer ein fauler Kompromiss.
Die Falle der zu großen Besetzung
Mehr ist nicht immer besser. Manche denken, wenn sie 60 Streicher aufbieten, klingt es besonders beeindruckend. Das Gegenteil ist der Fall. Je mehr Leute im Hauptorchester sitzen, desto schwieriger wird es, die Feinheiten der Polyphonie herauszuarbeiten. Die Balance zwischen den Gruppen gerät völlig aus dem Ruder. In meiner Praxis hat sich eine Besetzung von etwa 12-10-8-8-4 für das Hauptensemble als ideal erwiesen. Damit hat man genug Kraft für die Höhepunkte, bleibt aber beweglich genug für die schnellen, flirrenden Passagen in der Mitte des Werks. Wer das Orchester unnötig aufbläht, zahlt mehr Gagen und bekommt dafür ein schwerfälliges Klangmonster, das die feinen Strukturen des Thomas-Tallis-Themas einfach zerquetscht.
Der Realitätscheck: Was es wirklich braucht
Machen wir uns nichts vor: Dieses Werk ist kein „Selbstläufer“. Es ist eines dieser Stücke, die auf dem Papier einfach aussehen, aber in der Umsetzung ein logistischer Albtraum sind. Wenn du nicht bereit bist, die folgenden drei Dinge kompromisslos umzusetzen, solltest du die Finger davon lassen:
Erstens: Du brauchst einen Raum mit mindestens vier Sekunden Nachhall. Ohne diesen natürlichen Verbündeten bleibt die Musik zweidimensional. Zweitens: Du musst die physische Trennung der Orchestergruppen erzwingen, auch wenn es bedeutet, dass du teure Funkstrecken für Monitore oder zusätzliche Assistenten für die Sichtlinien brauchst. Drittens: Du musst die Spielweise deiner Musiker radikal ändern. Wer den gewohnten „Orchestersound“ liefert, liefert am Kern der Sache vorbei.
Es geht hier nicht um Schönheit im herkömmlichen Sinne. Es geht um eine spirituelle Erfahrung durch Klangarchitektur. Das erfordert Disziplin, eine fast schon mathematische Planung der Aufstellung und den Mut zur Schlichtheit. Wer glaubt, er könne das Stück „mit Gefühl“ retten, während die Technik und die Akustik nicht stimmen, wird ein teures Fiasko erleben. Die Musik von Vaughan Williams verzeiht keine Unklarheit. Entweder man schafft diesen Raum zwischen Erde und Himmel, oder man produziert einfach nur laute und leise Streicherakkorde. Und für Letzteres ist der Aufwand definitiv zu hoch. Es ist harte Arbeit, diese scheinbare Schwerelosigkeit zu erzeugen. Wer die Abkürzung sucht, landet unweigerlich beim Kitsch, und das ist der kostspieligste Fehler von allen, weil er den Kern dieses Meisterwerks verrät. Man muss sich der Physik beugen, um die Metaphysik zu erreichen. So funktioniert das in der Praxis, und nicht anders.
